文革时的“精神特供” ，有趣的史料。
附件：参考文献：
文革时期的电影制片业、发行业以及放映业，虽在总体上仍按照20世纪50年代国家办理一体化的格式运转，但由于当时高度集权的政治体制扭曲了已步入正轨的电影出产体系，使得原有的正常机制失去了应有的生机。
1、制片生工业
1965年因江青的干涉，电影局组成北影厂调查组，调查研讨电影摄制组的领导体制和政治作业，实践“为了彻底解决现在这种资本主义、修正主义经营办理方式，主张解剖一个麻雀（制片厂），废除导演中心制，实行党的民主集中制”的指示，即如何从体制上保证加强党对电影创造出产的领导。
1966年2月，江青在上海举行部队文艺作业座谈会，该座谈会及会后发生的《林彪同志委托江青同志举行的部队文艺作业座谈会纪要》是文革前夕的一个重大事件。《纪要》提出文艺界建国17年以来根本没有贯彻执行毛泽东文艺思想路线，而是被由资产阶层的文艺思想、現代修正主义的文艺思想和所谓20世纪30年代文艺相结合的黑线所专政（即“文艺黑线”论），电影界真实讴歌工农兵的英豪人物，为工农兵服务的好的或者根本上好的著作不多，不少是中间状况的著作，还有一批反党反社会主义的害草，因此，“一定要根据党中心的指示，坚决进行一场文明战线上的社会主义大革新，彻底搞掉这条黑线。搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再奋斗”。文艺战线成为当时政治派系奋斗的打破口，而《纪要》则被认为是“毛主席为代表的无产阶层司令部发出的革新号令”，“是破坏资本主义复辟的重要文件”。不久，轰轰烈烈的无产阶层文明大革新即在全国范围内蓬勃开展，建国十七年来（1950—1966）电影业的有序开展被迫中止。
在建国十七年所拍照的600多部影片中，有400余部被扣上反革新、反抗的帽子，以莫须有的罪名、路线奋斗或是生拉硬拽的“对号入座”，冠之以“害草”的称谓，不只《清宫秘史》、《武训传》、《公民的巨掌》、《荣誉归于谁》、《关连长》、《咱们配偶之间》等现已遭受过批评的影片自不必赘述，就连反映革新战争的《铁道游击队》、《椰林曲》、《英豪虎胆》、《狼牙山五壮士》、《林海雪原》、《洪湖赤卫队》等亦是存在严重缺陷的大害草，简直全盘否定了十七年电影所获得的成果。
总归，但凡表現反党反社会主义的体裁、宣扬错误路线为反革新分子翻案、美化军队老干部，写男女关系和爱情的、写中间人物的一概称之为“害草”影片。这些影片的命运有两种，一是被封存，未经中心同意放映的一概不得动用，或者是在特定范围内放映，以起到革新教育效果。“害草”影片在文革中的定性非常严重，现已到了上纲上线的地步，不惟如此，连发行、放映等有关环节都一概不放过，全国电影体系包含制片厂的各工种作业人员一概被下放至部队或农场劳作，各制片厂作业处于停滞状况。
从1966年到1976年10年间，共摄制故事片69部，均匀每年产值不足7部，较之1949年到1965年的17年共摄制603部，均匀每年产值36部，降低了80%（另说：1973年—1976年：共拍照76部故事片）。
从1966年到1970年，整个电影界除了中心新闻电影制片厂拍照的《新闻简报》以外，没有拍照出一部电影。
1966年至1972年，电影出产处于停滞状况，没有出品一部故事片，在长达7年的时间里彻底中止拍照了故事片，因而形成了中国电影史上罕见的空白期。只要1970年至1972年的10部样板戏是唯一的电影产品。
1973年，周恩来总理因群众反映电影太少的意见而采纳办法康复电影出产，但江青依然把持着电影大权，这就导致电影制片出产尽管康复正常，但制片出产办理和经济核算准则却被当作修正主义的“管、卡、压”，办理上算政治帐不算经济帐，制片厂遍及亏损，国家资源被极大浪费。
2、发行放映业
文革期间，电影发行放映业也不行避免地遭受严重破坏。十七年电影一概被封存、停映，中影公司和中国电影资料馆、中国电影器件公司合并成一家单位，中影公司彻底放弃了全国的发行放映事务，从一个盈利大户变为亏损企业，建国以来构成的卓有成效的经营办理规章准则及用以宏观调控全国电影发行放映商场的四项事务目标，被指为“经济挂帅”而遭全盘否定。文革前夕，江青下令销毁了1800吨胶片。
发行事务由于缺乏妥善的经营办理，不计成本，不讲核算的作业方式使全国半数以上的发行组织和放映单位连年亏损。发行收入从1966年起就一向低于文革前，直到1976年才康复到1965年1．3亿元的水平。文革十年全国发行放映的赢利总收入约为1．2亿元左右，这个数字只是只够得上1961—1965年5年间中影公司上缴国库赢利的一半。电影制片、发行企业遍及出現亏损，整个电影经济濒于溃散。
电影放映网方面，城市影院尽管新建了20家，但原有的一些大城市影院因年久失修而停业。据1979年计算，全国专业电影院只要2650家，部分团体、机关、工矿用于放映的礼堂、沙龙有所开展，但毕竟不成规划。而乡村开展的8.75毫米放映队数量虽多，因实际的技能和设备条件不稳定，也无法达到应有的放映效果，常常被迫中止放映活动。
1976年上半年文明部、财政部联合颁发了关于试行《改动电影发行体制实施办法》的通知，规则各省按发行收入的12%—35%的比例上交中影公司，用于付出影片发行权费、资料、译制等费用。一起，由于拷贝量少的原因，将拷贝费下放到省级电影公司办理。
文革期间的电影发行量极少，1966年到1976年，全国只发行了70部长片，其间6部是重拍片，12部是样板戏、移植样板戏的舞台纪录片，36部阿尔巴尼亚、朝鲜、越南、罗马尼亚等几个社会主义国家的影片，大部分译制片的艺术水准均为一般。这种状况一向持续到1979年初。
文革时期的电影成为了阶层奋斗的工具，高涨的政治热心湮没了工业规划的沉着需求。后期的盲目投资、重复建造，耗资甚巨，工业规划呈无限制胀大的畸形状开展，工业结构比例严重失调。
二、创造特征
文革期间在文艺高压的集权控制下，电影出产及创造构成了出产行政化、制造模式化、风格雷同化的态势，逐步演变成政治奋斗的附庸。
1、“样板戏”影片
“样板戏”影片成为文革头7年（1966—1973年）中唯一摄制的艺术电影（1970年至1972年共拍照了10部“样板戏”影片），包含京剧现代戏《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》等，加上后来的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》等。这是在文革时期出现的一种共同电影款式，有着自己共同的艺术形状：
一是连续了戏剧扮演的完整性。电影手法的运用都是在以剧作结构、情节和分场分幕保持舞台扮演的特点的前提下进行，只要这样，才干“采用镜头的运动、视点的改变和景其他挑选等手法，……丰厚画面的层次和形成主次分明、重点杰出的效果”，以期杰出“工农兵的巨大形象控制舞台的明显的无产阶层党性准则和在音乐、舞蹈等方面推陈出新的艺术成果”；
二是使用现代电影技能言语，杰出英豪人物的“高、大、全”（电影《金光大道》的主角叫巨大泉）。也即使用摄影镜头构成的视觉效果，把英豪人物置于“最杰出的画面方位上、最好的光线下和最好的布景前”，使“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰，敌寒我暖”，让英豪人物靠近镜头、位列画面视点的中心，并用暖光加以烘托。相应地，敌人就应使其居于英豪之后的烘托方位，运用冷光以凸显我方光亮敌方黑暗的隐喻意义；
三是在舞美设计上，增加舞台布景的层次感，以适应镜头运动，避免单片布景过于杰出的虚假感。例如，在《智取威虎山》中的具体做法则是“把舞台的单片景分别改制成立体景和半立体景，并且把前景和后景、演区地上的颜色和布景、立体景和绘画布景衔接起来，构成一个整体，加强环境的真实感”。意图便是为了杰出英豪人物的革新激情、压倒阶层敌人的英豪气概，烘托并渲染英豪人物的巨大形象，也便是力行恪守“三杰出”的创造准则。
2、“三杰出”的准则
文革期间，除了样板戏、老三战（即影片《地雷战》、《地道战》、《南征北战》）之外，只要《青松岭》、《海霞》、《创业》、《闪闪的红星》、《雷雨之前》、《南海风云》、《南海长城》等几部寥寥无几的故事片，电影文艺呈現出几近荒芜状况。
以1973年为界，文革时期的电影呈現出前后相异的艺术态势。文革初至1973年前由于文艺高压政策，根本是“样板戏”统一天下，1973年后在周恩来总理的关心和直接干涉下，电影创造部分地康复了，但是仍旧脱离不了“三杰出”准则的桎梏。
所谓“三杰出”即：“在全部人物中杰出正面人物，在正面人物中杰出英豪人物，在英豪人物中杰出首要英豪人物”。在继“三杰出”后，相继又有“三烘托”、“多侧面”、“高起点”、“多层次”等文艺创造的硬性规则。这些涉及拍照视点、用光、镜头言语、人物形象、立意等方方面面的规则，成为文革电影创造的“原教旨主义”。除此之外，不论是有意也好，无心也罢，创造者们总是小心谨慎地揣摩着瞬息万变的政治风向，在极为有限的空间中竭力实践着自己的艺术理想，印象空间成为实际政治奋斗的微型舞台。
新中国最早的电影著作《白毛女》（导演：水华、王滨，1950），现已在视听方法上探
索出了阶层叙事的方式定规，比如：影片开头即建立了多重比照的印象风格：（1）场景比照：如在片头的歌声中，黄世仁楼房乘风凉；而佃户们则在烈日下艰苦劳作；（2）明暗比照：穷人们多在户外活动，光线很足够；而财主们则往往与阴影相伴，如黄世仁的母亲出场室内布满了阴影；（3）凹凸视点比照：以极低视点的仰拍体现劳作公民的巨大形象；而在体现地主时，则多用俯拍。从低位拍照的英豪人物，“不只烘托了英豪的巨大，并且与稍仰角结合，以透镜形成的轻微变形构成纪念碑式的视觉形象。此后这种电影修辞法成了‘三杰出’影片的首要英豪人物的经典构图——塔式构图。它作为一种超稳定的构图，传达出政治的需求，一起传达出锁闭的社会环境中的一种典型的心理神态。在这里，艺术方式已不只是遵守、从归于主题、内容，并且成了内容本身。这种电影修辞学的建立，使电影叙事蜕变为电影神话。”（戴锦华）此刻，尽管“三杰出”的手法还没有命名，但在《白毛女》中现已构成了雏形。
文革时期的电影，文本中的家国、社会、个人是高度融合的，实际政治形状的强力渗透重构了传统电影的言语体系，使之呈現为“三杰出”准则指导下的规范写作：
阶层矛盾和敌我比武成为编码的重心内容，传达者以全知型的叙事视点指挥全部，相应地，艺术表現手法也比较单一，且过于直白、简化。比如借用影谐和镜头处理，以反面人物的藐小、鄙陋刻意反衬英豪人物的巨大、傲岸；抽取人道中的丰厚情感，使本来可以流光溢彩的人物形象被固化为庸俗的政治符号；在扮演上，正面人物一概是铿锵有力的肢体言语，高昂大方的脸部表情，而反派则是鬼鬼祟祟，凶狠残暴。这种“二元敌对”的处理方法颇类似于中国戏剧的“脸谱化”表現手法，而这实质上是与文革时期现代京剧的创造理念一脉相承的，是舞台样板戏的银幕再现。
乡村体裁的《艳阳天》、《青松岭》、《战洪图》、《山村新人》、《山花》、《海上明珠》等乡村体裁电影充沛实践了当时盛行的革新理论和文艺方针，密切结合实际乡村生活，力求展現在宽广的乡村六合中进行的一场场热火朝天的阶层奋斗运动。支部书记萧长春/反革新分子马副主任、老贫农张万山/富农钱广、下乡知青方华/落后分子农人代表王大山等人物群像，代表了实际中的先进/落后、无产阶层/资产阶层、常识/愚昧的南北极敌对、阶层矛盾的不行谐和和奋斗局势的严峻。意识形状范畴的政治问题成为名列前茅的首要任务，集体利益、人际关系、邻里纠纷终究都会集结于阶层路线的奋斗；对生活、前途的神往、追求，个人浪漫旖旎的幻想、情感，统统让位于剧烈而连续不断的政治运动，正方/反方是你死我活、非黑即白的截然敌对，绝无任何中间地带或缓冲阶段。为了营造这种急迫的局势，强化紧张的气氛，这些影片都采用了“样板戏”的叙事策略，借助于仰拍英豪俯拍小人、奋斗越剧烈镜头运动越快速、近景和特写镜头也越多等简化电影言语，直接快速地达到了传达者的预期意图。这种“短、平、快”的传达方式尽管高效迅速，但却丧失了印象言语的层次性和丰厚的意蕴内在，成为之后新时期电影一个着力改动的打破范畴。
固然，并非全部文革电影都是如此，也并非每部文革电影都是政治口号贯穿一直，《金光大道》、《雁鸣湖畔》中就有一些抒发悠然的印象言语抒写，如喜获佳讯、欢庆丰收等场景，于几近窒息的政治气候中带来了几许春天的曙光。
军事体裁的《海霞》、《闪闪的红星》、《第二个春天》、《侦察兵》、《难忘的战役》、《车轮滚滚》、《枫树湾》等军事体裁电影也竭力服务于阶层奋斗、路线奋斗的需求。由于体裁原因，这些影片中的政治氛围愈加稠密，阶层奋斗也愈加剧烈，影片内容高度意识形状化，人物形象从外表、性情刻画到扮演等，概念化、模式化痕迹过重。不行否认，这些影片也并非一无可取。《海霞》、《闪闪的红星》便是其间的闪光点。这两部影片尽管也有着稠密的政治色彩和时代烙印，有着“三杰出”的明显印记，但编导演等主创人员仍然在沉重的思想压力和政治担负下，大胆打破条条框框的捆绑，开其时风气之先，复原海霞的女性特征（容貌、打扮、服饰等外在方面），康复潘冬子、椿伢子生动的儿童本性，主题曲《红星歌》直至今日唱来仍觉豪情万丈、信心倍增。这些著作无疑为沉重、沉闷、沉郁的文革电影平添了一抹亮丽的颜色。
在文革“三杰出”的文明专政下，著作数量尽管有限，但其负面效果影响之广却不容忽视。文革电影以“三杰出”的文艺准则、样板戏的表現方式在全国范围内掀起了声势浩大的政治运动。开展到后期，更是出現了《反击》、《春苗》、《欢娱的小河》、《千秋业》、《隆重的节日》等诡计电影。
附：文革时期电影的歌谣：中国电影：新闻简报；越南电影：飞机大炮；朝鲜电影：又哭又笑；阿尔巴尼亚电影：爱情拥抱；罗马尼亚电影：莫名其妙。
“全部在前史上出現过的文学现象，都有它存在的理由与不同程度的研讨价值”。（王瑶）对文革时期的电影，咱们亦可作如是观。某些著作尽管美学价值并不高，但却处在前史开展的关节点上，也具有无法被经典著作所替代的文献价值，这有助于对某一特定前史时期电影开展的态势作出科学、客观的描述和点评。今日，这些变形夸张甚至带点荒谬意味的文艺宣扬手法早就现已退出前史舞台，不过作为记录前史的文献资料，它还是能提醒咱们中国电影开展所走过的弯路，可以史为鉴，并引以为戒。
上层领导当时看参考片，有的是文革前拍的
有的是香港邵氏公司提供的，极少数进口后专门翻译
非常厉害的啊
真的不得了
《文革时的“精神特供” ，有趣的史料。
上层领导当时看参考片，有的是文革前拍的》
文革时期的电影制片业、发行业以及放映业，虽在总体上仍按照20世纪50年代国家办理一体化的格式运转，但由于当时高度集权的政治体制扭曲了已步入正轨的电影出产体系，使得原有的正常机制失去了应有的生机。
1、制片生工业
1965年因江青的干涉，电影局组成北影厂调查组，调查研讨电影摄制组的领导体制和政治作业，实践“为了彻底解决现在这种资本主义、修正主义经营办理方式，主张解剖一个麻雀（制片厂），废除导演中心制，实行党的民主集中制”的指示，即如何从体制上保证加强党对电影创造出产的领导。
1966年2月，江青在上海举行部队文艺作业座谈会，该座谈会及会后发生的《林彪同志委托江青同志举行的部队文艺作业座谈会纪要》是文革前夕的一个重大事件。《纪要》提出文艺界建国17年以来根本没有贯彻执行毛泽东文艺思想路线，而是被由资产阶层的文艺思想、現代修正主义的文艺思想和所谓20世纪30年代文艺相结合的黑线所专政（即“文艺黑线”论），电影界真实讴歌工农兵的英豪人物，为工农兵服务的好的或者根本上好的著作不多，不少是中间状况的著作，还有一批反党反社会主义的害草，因此，“一定要根据党中心的指示，坚决进行一场文明战线上的社会主义大革新，彻底搞掉这条黑线。搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再奋斗”。文艺战线成为当时政治派系奋斗的打破口，而《纪要》则被认为是“毛主席为代表的无产阶层司令部发出的革新号令”，“是破坏资本主义复辟的重要文件”。不久，轰轰烈烈的无产阶层文明大革新即在全国范围内蓬勃开展，建国十七年来（1950—1966）电影业的有序开展被迫中止。
在建国十七年所拍照的600多部影片中，有400余部被扣上反革新、反抗的帽子，以莫须有的罪名、路线奋斗或是生拉硬拽的“对号入座”，冠之以“害草”的称谓，不只《清宫秘史》、《武训传》、《公民的巨掌》、《荣誉归于谁》、《关连长》、《咱们配偶之间》等现已遭受过批评的影片自不必赘述，就连反映革新战争的《铁道游击队》、《椰林曲》、《英豪虎胆》、《狼牙山五壮士》、《林海雪原》、《洪湖赤卫队》等亦是存在严重缺陷的大害草，简直全盘否定了十七年电影所获得的成果。
总归，但凡表現反党反社会主义的体裁、宣扬错误路线为反革新分子翻案、美化军队老干部，写男女关系和爱情的、写中间人物的一概称之为“害草”影片。这些影片的命运有两种，一是被封存，未经中心同意放映的一概不得动用，或者是在特定范围内放映，以起到革新教育效果。“害草”影片在文革中的定性非常严重，现已到了上纲上线的地步，不惟如此，连发行、放映等有关环节都一概不放过，全国电影体系包含制片厂的各工种作业人员一概被下放至部队或农场劳作，各制片厂作业处于停滞状况。
从1966年到1976年10年间，共摄制故事片69部，均匀每年产值不足7部，较之1949年到1965年的17年共摄制603部，均匀每年产值36部，降低了80%（另说：1973年—1976年：共拍照76部故事片）。
从1966年到1970年，整个电影界除了中心新闻电影制片厂拍照的《新闻简报》以外，没有拍照出一部电影。
1966年至1972年，电影出产处于停滞状况，没有出品一部故事片，在长达7年的时间里彻底中止拍照了故事片，因而形成了中国电影史上罕见的空白期。只要1970年至1972年的10部样板戏是唯一的电影产品。
1973年，周恩来总理因群众反映电影太少的意见而采纳办法康复电影出产，但江青依然把持着电影大权，这就导致电影制片出产尽管康复正常，但制片出产办理和经济核算准则却被当作修正主义的“管、卡、压”，办理上算政治帐不算经济帐，制片厂遍及亏损，国家资源被极大浪费。
2、发行放映业
文革期间，电影发行放映业也不行避免地遭受严重破坏。十七年电影一概被封存、停映，中影公司和中国电影资料馆、中国电影器件公司合并成一家单位，中影公司彻底放弃了全国的发行放映事务，从一个盈利大户变为亏损企业，建国以来构成的卓有成效的经营办理规章准则及用以宏观调控全国电影发行放映商场的四项事务目标，被指为“经济挂帅”而遭全盘否定。文革前夕，江青下令销毁了1800吨胶片。
发行事务由于缺乏妥善的经营办理，不计成本，不讲核算的作业方式使全国半数以上的发行组织和放映单位连年亏损。发行收入从1966年起就一向低于文革前，直到1976年才康复到1965年1．3亿元的水平。文革十年全国发行放映的赢利总收入约为1．2亿元左右，这个数字只是只够得上1961—1965年5年间中影公司上缴国库赢利的一半。电影制片、发行企业遍及出現亏损，整个电影经济濒于溃散。
电影放映网方面，城市影院尽管新建了20家，但原有的一些大城市影院因年久失修而停业。据1979年计算，全国专业电影院只要2650家，部分团体、机关、工矿用于放映的礼堂、沙龙有所开展，但毕竟不成规划。而乡村开展的8.75毫米放映队数量虽多，因实际的技能和设备条件不稳定，也无法达到应有的放映效果，常常被迫中止放映活动。
1976年上半年文明部、财政部联合颁发了关于试行《改动电影发行体制实施办法》的通知，规则各省按发行收入的12%—35%的比例上交中影公司，用于付出影片发行权费、资料、译制等费用。一起，由于拷贝量少的原因，将拷贝费下放到省级电影公司办理。
文革期间的电影发行量极少，1966年到1976年，全国只发行了70部长片，其间6部是重拍片，12部是样板戏、移植样板戏的舞台纪录片，36部阿尔巴尼亚、朝鲜、越南、罗马尼亚等几个社会主义国家的影片，大部分译制片的艺术水准均为一般。这种状况一向持续到1979年初。
文革时期的电影成为了阶层奋斗的工具，高涨的政治热心湮没了工业规划的沉着需求。后期的盲目投资、重复建造，耗资甚巨，工业规划呈无限制胀大的畸形状开展，工业结构比例严重失调。
二、创造特征
文革期间在文艺高压的集权控制下，电影出产及创造构成了出产行政化、制造模式化、风格雷同化的态势，逐步演变成政治奋斗的附庸。
1、“样板戏”影片
“样板戏”影片成为文革头7年（1966—1973年）中唯一摄制的艺术电影（1970年至1972年共拍照了10部“样板戏”影片），包含京剧现代戏《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》等，加上后来的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》等。这是在文革时期出现的一种共同电影款式，有着自己共同的艺术形状：
一是连续了戏剧扮演的完整性。电影手法的运用都是在以剧作结构、情节和分场分幕保持舞台扮演的特点的前提下进行，只要这样，才干“采用镜头的运动、视点的改变和景其他挑选等手法，……丰厚画面的层次和形成主次分明、重点杰出的效果”，以期杰出“工农兵的巨大形象控制舞台的明显的无产阶层党性准则和在音乐、舞蹈等方面推陈出新的艺术成果”；
二是使用现代电影技能言语，杰出英豪人物的“高、大、全”（电影《金光大道》的主角叫巨大泉）。也即使用摄影镜头构成的视觉效果，把英豪人物置于“最杰出的画面方位上、最好的光线下和最好的布景前”，使“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰，敌寒我暖”，让英豪人物靠近镜头、位列画面视点的中心，并用暖光加以烘托。相应地，敌人就应使其居于英豪之后的烘托方位，运用冷光以凸显我方光亮敌方黑暗的隐喻意义；
三是在舞美设计上，增加舞台布景的层次感，以适应镜头运动，避免单片布景过于杰出的虚假感。例如，在《智取威虎山》中的具体做法则是“把舞台的单片景分别改制成立体景和半立体景，并且把前景和后景、演区地上的颜色和布景、立体景和绘画布景衔接起来，构成一个整体，加强环境的真实感”。意图便是为了杰出英豪人物的革新激情、压倒阶层敌人的英豪气概，烘托并渲染英豪人物的巨大形象，也便是力行恪守“三杰出”的创造准则。
2、“三杰出”的准则
文革期间，除了样板戏、老三战（即影片《地雷战》、《地道战》、《南征北战》）之外，只要《青松岭》、《海霞》、《创业》、《闪闪的红星》、《雷雨之前》、《南海风云》、《南海长城》等几部寥寥无几的故事片，电影文艺呈現出几近荒芜状况。
以1973年为界，文革时期的电影呈現出前后相异的艺术态势。文革初至1973年前由于文艺高压政策，根本是“样板戏”统一天下，1973年后在周恩来总理的关心和直接干涉下，电影创造部分地康复了，但是仍旧脱离不了“三杰出”准则的桎梏。
所谓“三杰出”即：“在全部人物中杰出正面人物，在正面人物中杰出英豪人物，在英豪人物中杰出首要英豪人物”。在继“三杰出”后，相继又有“三烘托”、“多侧面”、“高起点”、“多层次”等文艺创造的硬性规则。这些涉及拍照视点、用光、镜头言语、人物形象、立意等方方面面的规则，成为文革电影创造的“原教旨主义”。除此之外，不论是有意也好，无心也罢，创造者们总是小心谨慎地揣摩着瞬息万变的政治风向，在极为有限的空间中竭力实践着自己的艺术理想，印象空间成为实际政治奋斗的微型舞台。
新中国最早的电影著作《白毛女》（导演：水华、王滨，1950），现已在视听方法上探
索出了阶层叙事的方式定规，比如：影片开头即建立了多重比照的印象风格：（1）场景比照：如在片头的歌声中，黄世仁楼房乘风凉；而佃户们则在烈日下艰苦劳作；（2）明暗比照：穷人们多在户外活动，光线很足够；而财主们则往往与阴影相伴，如黄世仁的母亲出场室内布满了阴影；（3）凹凸视点比照：以极低视点的仰拍体现劳作公民的巨大形象；而在体现地主时，则多用俯拍。从低位拍照的英豪人物，“不只烘托了英豪的巨大，并且与稍仰角结合，以透镜形成的轻微变形构成纪念碑式的视觉形象。此后这种电影修辞法成了‘三杰出’影片的首要英豪人物的经典构图——塔式构图。它作为一种超稳定的构图，传达出政治的需求，一起传达出锁闭的社会环境中的一种典型的心理神态。在这里，艺术方式已不只是遵守、从归于主题、内容，并且成了内容本身。这种电影修辞学的建立，使电影叙事蜕变为电影神话。”（戴锦华）此刻，尽管“三杰出”的手法还没有命名，但在《白毛女》中现已构成了雏形。
文革时期的电影，文本中的家国、社会、个人是高度融合的，实际政治形状的强力渗透重构了传统电影的言语体系，使之呈現为“三杰出”准则指导下的规范写作：
阶层矛盾和敌我比武成为编码的重心内容，传达者以全知型的叙事视点指挥全部，相应地，艺术表現手法也比较单一，且过于直白、简化。比如借用影谐和镜头处理，以反面人物的藐小、鄙陋刻意反衬英豪人物的巨大、傲岸；抽取人道中的丰厚情感，使本来可以流光溢彩的人物形象被固化为庸俗的政治符号；在扮演上，正面人物一概是铿锵有力的肢体言语，高昂大方的脸部表情，而反派则是鬼鬼祟祟，凶狠残暴。这种“二元敌对”的处理方法颇类似于中国戏剧的“脸谱化”表現手法，而这实质上是与文革时期现代京剧的创造理念一脉相承的，是舞台样板戏的银幕再现。
乡村体裁的《艳阳天》、《青松岭》、《战洪图》、《山村新人》、《山花》、《海上明珠》等乡村体裁电影充沛实践了当时盛行的革新理论和文艺方针，密切结合实际乡村生活，力求展現在宽广的乡村六合中进行的一场场热火朝天的阶层奋斗运动。支部书记萧长春/反革新分子马副主任、老贫农张万山/富农钱广、下乡知青方华/落后分子农人代表王大山等人物群像，代表了实际中的先进/落后、无产阶层/资产阶层、常识/愚昧的南北极敌对、阶层矛盾的不行谐和和奋斗局势的严峻。意识形状范畴的政治问题成为名列前茅的首要任务，集体利益、人际关系、邻里纠纷终究都会集结于阶层路线的奋斗；对生活、前途的神往、追求，个人浪漫旖旎的幻想、情感，统统让位于剧烈而连续不断的政治运动，正方/反方是你死我活、非黑即白的截然敌对，绝无任何中间地带或缓冲阶段。为了营造这种急迫的局势，强化紧张的气氛，这些影片都采用了“样板戏”的叙事策略，借助于仰拍英豪俯拍小人、奋斗越剧烈镜头运动越快速、近景和特写镜头也越多等简化电影言语，直接快速地达到了传达者的预期意图。这种“短、平、快”的传达方式尽管高效迅速，但却丧失了印象言语的层次性和丰厚的意蕴内在，成为之后新时期电影一个着力改动的打破范畴。
固然，并非全部文革电影都是如此，也并非每部文革电影都是政治口号贯穿一直，《金光大道》、《雁鸣湖畔》中就有一些抒发悠然的印象言语抒写，如喜获佳讯、欢庆丰收等场景，于几近窒息的政治气候中带来了几许春天的曙光。
军事体裁的《海霞》、《闪闪的红星》、《第二个春天》、《侦察兵》、《难忘的战役》、《车轮滚滚》、《枫树湾》等军事体裁电影也竭力服务于阶层奋斗、路线奋斗的需求。由于体裁原因，这些影片中的政治氛围愈加稠密，阶层奋斗也愈加剧烈，影片内容高度意识形状化，人物形象从外表、性情刻画到扮演等，概念化、模式化痕迹过重。不行否认，这些影片也并非一无可取。《海霞》、《闪闪的红星》便是其间的闪光点。这两部影片尽管也有着稠密的政治色彩和时代烙印，有着“三杰出”的明显印记，但编导演等主创人员仍然在沉重的思想压力和政治担负下，大胆打破条条框框的捆绑，开其时风气之先，复原海霞的女性特征（容貌、打扮、服饰等外在方面），康复潘冬子、椿伢子生动的儿童本性，主题曲《红星歌》直至今日唱来仍觉豪情万丈、信心倍增。这些著作无疑为沉重、沉闷、沉郁的文革电影平添了一抹亮丽的颜色。
在文革“三杰出”的文明专政下，著作数量尽管有限，但其负面效果影响之广却不容忽视。文革电影以“三杰出”的文艺准则、样板戏的表現方式在全国范围内掀起了声势浩大的政治运动。开展到后期，更是出現了《反击》、《春苗》、《欢娱的小河》、《千秋业》、《隆重的节日》等诡计电影。
附：文革时期电影的歌谣：中国电影：新闻简报；越南电影：飞机大炮；朝鲜电影：又哭又笑；阿尔巴尼亚电影：爱情拥抱；罗马尼亚电影：莫名其妙。
“全部在前史上出現过的文学现象，都有它存在的理由与不同程度的研讨价值”。（王瑶）对文革时期的电影，咱们亦可作如是观。某些著作尽管美学价值并不高，但却处在前史开展的关节点上，也具有无法被经典著作所替代的文献价值，这有助于对某一特定前史时期电影开展的态势作出科学、客观的描述和点评。今日，这些变形夸张甚至带点荒谬意味的文艺宣扬手法早就现已退出前史舞台，不过作为记录前史的文献资料，它还是能提醒咱们中国电影开展所走过的弯路，可以史为鉴，并引以为戒。
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